Мир, созданный художниками японских декоративных росписей, при первом знакомстве кажется то простым и понятным, то сложным и недоступным. Изображения деревьев, кустарников, цветов и птиц, хоть и несколько непривычны, но правдоподобны. Золотой фон, на котором они расположены, делает росписи больше похожими на панно или ковер, чем на картину. Их завораживающая красота и гармония убеждают в том, что существуют какие-то особые законы взаимодействия реальных наблюдений и художественной фантазии мастеров, их создавших.
Расцвет декоративной настенной живописи в Японии приходится на конец XVI и XVII века. До нашего времени больше всего росписей сохранилось в городе Киото, древней столице Японии. Именно здесь работали выдающиеся художники; Кано Эйтоку, Кано Санраку, Хосэгава Тохаку, а позднее Таварая Сотацу и Огата Корин. Они оставили потомкам произведения, принадлежащие к сокровищам мирового искусства.
Творчество каждого из этих мастеров — важный этап в истории стилевого развития декоративных росписей. Но их созданиям присущ и ряд общих свойств, определяемых в первую очередь взаимодействием с архитектурным пространством, в котором они помещались. Любая настенная живопись зависит от форм архитектуры, ее конструкции и материала. К японским декоративным росписям лишь условно можно применить наименование «стенопись» или тем более «монументальная живопись», если вспомнить, что этими терминами обозначаются изображения на стенах египетских гробниц, средневековых соборов, палаццо эпохи Возрождения. В традиционной японской архитектуре главным строительным материалом было дерево, а основу конструкции составлял каркас из столбов и балок, на котором располагалась кровля. Не имевшие функций опоры стены ограждали внутреннее помещение и делили его в соответствии с жизненной необходимостью. Они двигались по специальным направляющим желобкам и представляли собой деревянные рамы, затянутые бумагой. Для наружных стен употреблялась полупрозрачная, пропускавшая свет бумага, для внутренних перегородок — плотная, напоминавшая картон. Ее-то и использовали для росписей. Другим видом стены-перегородки была ширма, так же украшавшаяся живописью. Подвижность стен, на которых располагались росписи, оказывала воздействие на восприятие произведений. Когда стены раздвигались, менялась конфигурация пространства, в поле зрения попадали расписанные панели в соседних помещениях. При открытых наружных стенах взору представало творение другого художника — «картина» сада.
Мотивы природы преобладали в настенных росписях подобно тому, как главенствовали они в классической поэзии. Идея неразрывной связи человека и природы была центральной в культуре средневековой Японии. Наблюдая природу и постоянно ощущая сопричастность с ней, человек осознавал и постигал свое место в мироздании.
На художественные качества росписей оказали воздействие многие факторы — как особенности национального мировосприятия, так и материалы, конструкции архитектуры. Композиционное построение произведений было обусловлено образом жизни людей: поскольку в японском доме отсутствовала мебель и главной поверхностью, на которой сидели, спали, принимали пищу, являлся покрытый циновками пол, полуфигура сидящего человека и уровень его глаз определяли не только масштаб предметов в интерьере, но и точку зрения на настенную живопись. Искусство декоративных росписей имело в Японии древнюю традицию. Еще во дворцах феодальной аристократии X—XII веков получили широкое распространение расписные ширмы. На стенах монастырей XIV—XV веков изображались буддийские святые и пейзажи. Но в XVI столетии изменился и смысл росписей, и их предназначение. Они размещались главным образом во дворцах и замках военных правителей страны и крупных феодалов, а в богатых монастырях украшали приемные залы и помещения для гостей. Это было светское искусство, обращенное к жизни и потребностям людей.
Во второй половине XVI века развернулась деятельность выдающегося мастера настенной живописи Кано Эйтоку — это было время крупных исторических событий и социальных преобразований в Японии. Захвативший власть военный диктатор Ода Нобунага и его преемник Тоётоми Хидэёси впервые после длительного периода междоусобных феодальных войн объединили страну, добились подъема хозяйства, расцвета ремесел и торговли. В этот период возникли многочисленные города и были перестроены старые. Правители страны утверждали свою власть не только оружием, но и возведением грандиозных укрепленных замков и роскошных дворцов. Первый такой замок — Адзути начали строить по приказу Ода Нобунага в 1576 году. Все его помещения было поручено украсить росписями Кано Эйтоку, который трудился около трех лет во главе большой бригады учеников и подмастерьев. Исполненные по золотому фону минеральными и растительными красками насыщенных тонов росписи в замке Адзути представляли нечто невиданное и поражали современников пышностью и великолепием. Они служили фоном для праздничных церемоний и приемов, создавая атмосферу торжественности и роскоши. Замок не сохранился до нашего времени, но по письменным источникам можно судить о впечатлении, которое производили его мощные укрепления и великолепные росписи Эйтоку.
Необычность поставленной задачи, большое количество росписей заставили мастера искать новые приемы исполнения живописи. Он пришел к необходимости укрупнения масштаба изображений, выделения ведущего мотива, отказа от мелких деталей. Представление о характере живописи, выполненной Кано Эйтоку в Адзути, а также в замках и дворцах, построенных по приказу Тоётоми Хидэёси и позднее разрушенных, могут дать несколько произведений, приписываемых этому мастеру. Среди них — «Кипарис», роспись на шестистворчатой ширме, возможно, украшавшая стенные панели.
Обширную поверхность ширмы (ширина 4,6 м, высота 1,7 м) занимает огромное искривленное дерево с толстыми ветвями. Его подножие и вершина срезаны краями картины, отчего изображение кажется еще значительнее и монументальнее. Условные золотые облака как бы окутывают могучий ствол. В их прорывах выступает вершина горы, в сопоставлении с которой пропорции дерева становятся особенно мощными. Однако укрупненные, обобщенные формы не производят впечатления застывших, они наполнены какой-то скрытой, неведомой силой. Внутренняя динамика подчеркивается направлением движения справа налево. Вся роспись выполнена энергичными мазками широкой кисти. Известно, что Эйтоку сам делал первый набросок композиции, размещая на стене основной мотив (чаще всего могучий ствол старого дерева — традиционный символ человека, умудренного жизнью, перенесшего ее тяготы, но еще полного скрытых сил). Затем эта общая схема разрабатывалась помощниками, отделывавшими детали. Далее Эйтоку намечал распределение золотой фольги, главных пигментов, а при завершении работы исполнял окончательные линии контуров, моделировку основных объемов, добиваясь ощущения динамики, напряженности композиции. Под стать монументальным, обобщенным формам было скупое цветовое решение. Для ширмы «Кипарис» оно основывалось на сопоставлении коричневого, синего и зеленого с золотом фона, усиливающего их звучность. Все эти особенности стали слагаемыми художественной системы настенной росписи, разработанной Кано Эйтоку и оказавшей сильнейшее воздействие на его современников, а затем и мастеров XVII века. Циклы росписей Кано Эйтоку имели совершенно определенное предназначение: возвеличивать владельца дворца или замка, его власть и богатство. Росписи формировали особую среду для торжественных ритуалов, воздействуя на многочисленных приглашенных — вассалов и соседей, недругов и союзников. Именно потому, что стиль росписей Эйтоку наиболее точно соответствовал требованиям времени, он получил повсеместное распространение. Ему не могли противостоять даже художники с такой яркой индивидуальностью, как Тохаку и Санраку.
Самое известное произведение приписываемое Хасэгава Тохаку,— роспись «Клен», занимающая огромную стену из четырех панелей. В центре композиции мощный ствол дерева изображен по диагонали справа налево, его ветви, словно раскинутые руки, направлены в разные стороны. Золотые облака, как и в произведениях Эйтоку, служат фоном с выделяющимися на нем алыми, рыжими, зелеными листьями. По сравнению с «Кипарисом» ритмика росписи Тохаку более разнообразна. Художник отходит и от схематичности цветового решения, свойственного Эйтоку, для которого образы природы были интересны не сами по себе, а как официальные символы государственности. На этом основана его стилизация природных форм, их укрупнение, приведение объема к силуэту и пятну. Тохаку гораздо внимательнее к изображаемым цветам, ветвям, листьям. Он вглядывается в их строение, добиваясь естественности и гармонии их расположения. Но при этом он сохраняет основные элементы системы декоративной росписи, которая была создана Эйтоку.
Это ясно ощущается и во многих произведениях Кано Санраку, ученика и приемного сына Эйтоку. Известно, что Санраку вместе с учителем работал над многими циклами, освоив методы и приемы его живописи. В таком произведении, как «Цветущее дерево сливы» угадываются прообразы Эйтоку, но нет его бурного темперамента, напряженности и динамики. Это связано не только с индивидуальностью Санраку как живописца. Менялись идеалы, уходила в прошлое эпоха феодальных междоусобиц и борьбы за власть, страна вступала в длительный период мирной жизни. В настенных росписях появляются образы мягкие и лирические, поэтичные по настроению. Такова знаменитая комната, украшенная изображениями пионов, выполненных Кано Санраку, и другие его работы. Представить себе единый цикл дворцовых росписей во взаимодействии с архитектурным пространством можно лишь по немногим сохранившимся памятникам, в числе которых замок Нидзё в Киото, построенный по приказу сегунов Токугава. Хотя его живопись относится ко второй четверти XVII века, в ее стиле чувствуется близость монументальным композициям Кано Эйтоку.
Декоративный убор огромного замка-дворца не что иное, как собирательный образ власти и богатства его владельца. Именно настенные росписи придают интерьерам Нидзё характер торжественных парадных залов, воздействуя на архитектурное пространство. В главном зале сёгун восседал на возвышении спиной к стене, на которой была изображена гигантская раскидистая сосна с могучей кроной. Присутствовавшие на церемонии вассалы видели правителя на фоне этого дерева, что вызывало у них определенные ассоциации, ибо сосна — традиционный для японской культуры символ человека мудрого, сильного и стойкого. Кроме того, она считалась метафорой долголетия и имела связь с солнечной магией. А поскольку верховным божеством религии синто являлась богиня солнца Аматэрасу, жрецом которой был император, то идеи царственного величия «подключались» к другим смыслам изображения, повышая его значительность. Соответственно возрастало величие того лица, к которому оно относилось. То же самое можно сказать и о других мотивах росписей, выбиравшихся художниками, исходя не из личных предпочтений, а в соответствии с укорененными в сознании народа собирательными образами-символами. Особенно распространенной темой росписей были времена года, занимающие особое место в литературе и искусстве Японии. С древности во всех видах творчества произведения делились на четыре группы: весна, лето, осень, зима. Так составлялись поэтические антологии, группировались свитки живописи, располагались настенные росписи. В декоративном искусстве — лаках, керамике, тканях легко узнается мотив, указывающий на время года (цветущая слива — ранняя весна, листья клена, хризантема — осень и т. д.). В композиции нередко соединялись приметы всех сезонов, и это символизировало замкнутый цикл природных превращений, круговорот времени, которому подчинялась жизнь природы и человека.
Каждый народ находит свой способ осмысления мира, по-особому воплощая собственный исторический опыт и идеалы эпохи. Несмотря на социальные сдвиги, Япония XVI—XVII веков оставалась феодальным государством, а ее культура сохраняла черты средневековья. По-прежнему важнейшее место принадлежало таким видам искусства, которые косвенно, сквозь призму традиционных представлений связывались с реальностью. Среди них были и декоративные росписи с мотивами природы.
Узнавая в произведениях японских художников сосну и кипарис, пион и хризантему, можно восхищаться точностью воспроизведения их признаков и особенностей. Но это лишь «малая» правда этого искусства. Когда нам открывается, что за каждым конкретным мотивом стояло нечто более значительное, что он был лишь начальным этапом в постижении многообразного смысла произведения, мы подходим к пониманию «большой» правды живописи, ее особых связей с реальностью эпохи.
Эта художественная правда раскрывается в сопоставлении того, что мы видим, то есть конкретного мотива, с тем, что известно об особенностях национальной культуры с ее традиционными образами-символами и специфическим методом осмысления явлений действительности. Без этого подлинный смысл японского средневекового искусства, в том числе настенных декоративных росписей, останется скрытым или неверно истолкованным.
Художественный образ произведения искусства создается системой приемов и средств выразительности, которые можно назвать его языком. На зрителя влияет характер линии, силуэта, тональных градаций и цветосочетаний. Язык японских настенных росписей складывался на основе традиций средневековой живописи. Его особенности лучше всего проследить на примере произведений выдающихся художников XVII века Таварая Сотацу и Огата Корина, творчество которых ознаменовало второй период расцвета японской декоративной живописи.
Эти мастера продолжали то, что сделали Кано Эйтоку и его современники, но время их деятельности было уже иное. Изменились идеалы, цели и задачи искусства. С окончанием феодальных войн перестали строить замки, а регламентация общественной жизни, введенная сёгунами Токугава — новыми правителями Японии, требовала ограничения роскоши даже для представителей феодальной знати. Украшать пышными росписями стены дворцов не разрешалось, и декоративная живопись размещалась главным образом на складных ширмах. Не связанная непосредственно с архитектурной конструкцией зданий, ширма служила и перегородкой в комнате, и предметом мебели, и картиной. Изображения стали более камерными по характеру. Наряду с природными мотивами значительное место занимали сюжеты из произведений классической литературы. Политика изоляции Японии, начавшаяся в 40-х годах XVII века, прервала культурные контакты с другими странами. Важнейшим стимулом развития искусства стало обращение к прошлому.
Таварая Сотацу был самым крупным живописцем XVII столетия. Он синтезировал разные приемы и средства выразительности и достиг с их помощью качественно нового художественного результата. Обращение Сотацу к культуре периода Хэйан (IX—XI века) оказало сильнейшее воздействие на стиль мышления художника, стремившегося воссоздать поэтический мир классической литературы. Его образы передают не столько красоту и гармонию природы, сколько внутренний мир человека.
Уже в ранних росписях 1621 года, выполненных в монастыре Ёгэн-ин в Киото, обнаруживаются не только связи Сотацу с монументалистами предшествующего периода, но и отличие от них. Хотя мотив сосен и скал сходен с росписями Эйтоку и мастеров школы Кано, живопись Сотацу производит иное впечатление из-за расположения на стенной, поверхности и соотношения с фоном. Более приземисты пропорции деревьев, компактен их силуэт; важнейшим изобразительным средством стал цвет, используемый в оттенках и размывах, контрастных сопоставлениях, позволяющих передать впечатление объемности. Эта новая роль цвета еще заметнее в росписи на двух парных ширмах «Мацусима». Хотя такое название имеет совершенно определенная местность, Сотацу воспроизводит не реальный ландшафт, а его поэтическую интерпретацию в знаменитой повести IX века «Исэ моногатари». В средневековой лирике сосна была метафорой ожидания (поскольку «сосна» и «ждать» произносятся одинаково «мацу»). В соединении с изображением волн — метафорой слез — она была воплощением образа ожидающей и тоскующей возлюбленной. Сотацу, тонко ощущавший свойственную поэзии множественность смысла, стремился воплотить в росписи неуловимую игру чувств, уподобляя их изменчивой стихии волн и вечной незыблемости скал.
Ширмам «Мацусима» близка по типу другая роспись мастера — «Тропинка под плющом», также на сюжет из «Исэ моногатари». Художник строит единую композицию на двух ширмах, доведя до лаконизма выразительные средства. С золотом фона контрастируют силуэты пологих холмов, таким же зеленым тоном, но размытым и имеющим тонкие градации, намечена полоса тропинки и свисающие откуда-то сверху плети и листья плюща. Им вторят бегущие сверху вниз строки стихов, тема которых восходит к тому эпизоду из повести, где говорится о путешествии героя — поэта Аривара Нарихира через ущелье Инуяма, заросшее плющом. Сотацу добивается удивительного согласия деталей росписи, запечатленных с разной степенью условности,— легких, как будто колеблемых ветром листьев плюща, обобщенно трактованных холмов и фона, который воспринимается одновременно и как воздушная среда, и как поверхность ширмы-стены, на которой написаны иероглифы стихов.
Наиболее величественны по замыслу ширмы Сотацу на сюжеты из романа XI века «Гэндзи моногатари». Это произведение считается национальным сокровищем Японии. Хотя роспись по сравнению с другими кажется более повествовательной, художник-развивает прием передачи не просто мотива, но его поэтического подтекста. Произведение Сотацу было обращено к зрителю, который не только знал сюжетную канву знаменитого романа Мурасаки Сики-бу, но и помнил многочисленные стихотворные вставки, без которых невозможно понять его смысл. Именно в стихах раскрывалась внутренняя жизнь героев, передавались тончайшие оттенки их чувств и настроений. В композиции ширм отразилось стремление передать метафорическую емкость содержания сцен, найти зримые формы для воплощения глубинного смысла литературного текста. Мастер использует известные метафоры-омонимы, образы-намеки и традиционные ассоциации. Главное внимание обращено не на изображение реального места и действия, а на раскрытие ритмов мира поэтического, в котором воплощены эмоции героев, движения их души. С помощью изобразительных элементов Сотацу переводит видимые глазом пространственные связи в символические, возвышенно-духовные и от простого описания ситуации приходит к передаче ее внутреннего смысла.
В художественной системе Сотацу содержательность образов — результат соответствия живописного языка и классической литературы, что порождало широкий круг ассоциаций, подключая к восприятию его произведений вековые традиции культуры.
Искусство Сотацу, а вслед за ним и Огата Корина через классическую литературу стремилось гармонизировать отношения человека с миром. Культура периода Хэйан в условиях Японии XVII века была эстетическим идеалом, который выражал духовные потребности эпохи. Именно поэтому ее отзвуками наполнено и творчество Корина. Характерная особенность его манеры — повторяемость мотивов — дает возможность проследить за ходом мысли художника. Одним из них был мотив ирисов. В раннем свитке, изображающем сцену из «Исэ моногатари», где говорится о том, как герой повести поэт Аривара Нарихира во время путешествия остановился с друзьями у ручья, ирисы возникают как побочная тема. Роспись на веере словно образ-воспоминание о том же эпизоде. Отказ от описательности активизирует восприятие, вызывая известные для японца ассоциации. Еще одно воплощение того же мотива — лаковая шкатулка для письменных принадлежностей, украшенная живописью и инкрустацией. Наконец, в парных ширмах «Ирисы» эта тема получает наиболее яркое и выразительное решение уже в монументяльной росписи. Воспроизведение в малом масштабе не позволяет оценить такой важный прием, как значительное преувеличение размера растений по сравнению с натурой. Это разрывает непосредственные связи мотива с реальным прототипом, несмотря на достоверность изображенных цветов и листьев.
Композиция росписи такова, что создается впечатление мягкого струения воды, над которой поднимаются растения. Ритмический рисунок ведет наш взгляд по поверхности картины, определяя темп восприятия, его ускорения и замедления. Повторяемость одних и тех же групп ирисов, которая намечена художником на правой ширме, где начинается общее ритмическое движение, сменяется свободными вариациями, лишенными симметрии и придающими росписи большую живость. В сочетании лишь намеченной орнаментальной упорядоченности и свободного повтора близких, но несовпадающих форм — основа эмоционального воздействия произведения Корина.
Художник полностью отказывается от повествовательности и оставляет единственный элемент, с помощью которого передается богатство поэтического смысла. Волнообразное движение дает ощущение спокойного «дыхания», чередования напряженности и отдыха, движения и покоя. При этом золотой фон в нижней части ширм читается как водная поверхность, а в верхней — как воздушная среда. От любования прекрасными цветами мастер подводит зрителя к поэтическому обобщению, и роспись воспринимается как образ весеннего цветения природы. Стихия воды становится выражением вечности жизни и красоты мироздания. Предельно скупыми средствами, сохранив живые формы цветов, Огата Корин добился высокой степени декоративной стилизации мотива. Он выбрал два оттенка зеленого для изображения листьев, сине-лиловый — для цветов, заполняя очерченные тушью контуры и активно используя золотой фон.
Во всех произведениях Корина, и в «Ирисах» особенно, орнаментальный ритм приобретает решающее значение, становясь не только элементом стиля, но и особенностью художественного мышления мастера. У Кано Эйтоку и даже Таварая Сотацу ритмы были совершенно иными, связанными с преодолением статики форм. В произведениях Корина ритм определяет орнаментальную структуру образа, то есть связан с его внутренней сущностью. В цветорит-мической упорядоченности, которая и есть проявление истинной декоративности, можно видеть свойственное этому художнику стремление к совершенству, выражению в живописи эстетического идеала эпохи. Такое построение композиции, разворачивающейся на огромной ширме-стене шириной более семи метров, подчиняет конкретный мотив идеальному, возвышенному порядку. С помощью этого и осуществляется переход от конкретного к обобщенно-поэтическому, превращение мира, открытого глазу, в мир духовный. Композиция росписи Огата Корина органично сочетается с формой ширмы, которая представляет собой не плоскость, а расположенные под углом друг к другу панели. «Ирисы» свидетельствуют о том, что в отличие от предшественников художник мыслил иначе, ощущая ширму как объемную конструкцию в интерьере, взаимодействующую с другими предметами, которые образуют декоративный ансамбль. Недаром он так много работал в сфере прикладных искусств, расписывая керамику, веера, кимоно, создавая лаковые изделия.
Образ бесконечности жизни, ее движения и весеннего возрождения воплощен в последнем шедевре Корина «Красные и белые цветы сливы» — росписи на паре двустворчатых ширм.
Ее воздействие построено на контрастном сопоставлении цветущих деревьев с условным фоном и орнаментально трактованным водным потоком. Мастер доводит до логического завершения метод художественного претворения действительности в декоративную роспись. Он как бы нарочито заостряет внутренний «драматический конфликт» реально наблюдаемого и переосмысленного творческой фантазией. Это фантазия особого рода. Она преобразует естественные природные связи предметов в орнаментально-ритмические, сочетаемые с золотым фоном, который не воспроизводит видимую глазом реальность, но обозначает условную среду, в которой живет изображение. Одновременно золотой фон утверждает плоскость ширмы-стены, вещественную материальность предмета в интерьере. Поэтому так естественно переходит Корин от правдоподобности картины к условности орнамента и сочетает их в одной композиции. Его произведения — это мир поэтический, не поддающийся непосредственному воспроизведению, а лишь косвенному выражению языком декоративной живописи.
Искусство японских художников XVI—XVII веков было обращено к современникам. Оно выросло на почве многовековой культурной традиции и рассчитано на общеизвестные ассоциации, знание древней поэзии и классической литературы средневековья. Нам же для того, чтобы понять язык и смысл декоративных росписей, необходимо проделать большую внутреннюю работу. Но такая работа всегда обогащает и приносит радость, открывая пути в неведомый прежде мир высокой гармонии и красоты.
Н. НИКОЛАЕВА, кандидат искусствоведения. "Юный художник", №1-2, 1987 год.
